首先是关于圣乐的民族化问题，这里要说的是圣乐有没有国界，以俄罗斯为例，东正教的所有圣乐都有希伯来圣乐的品质，忧郁和深沉不仅成就了俄罗斯的圣乐，甚至直接塑造了这个国家的世俗歌曲，其原因不仅是因为一些俄罗斯的著名作曲家是犹太人，更是因为东正教在其信仰源头犹太教那里，寻找和接受了音乐语言，应当说那是一种普世文化财富。

    再说一个例子，著名圣歌《奇异恩典》是英国圣诗，但却是五声音阶，也就是说，是最典型的中国传统音乐，包括《圣哉，圣哉，圣哉》，即使这首歌的最后一句有一个半音，但整首歌仍然是中国样式的。打开诗歌三百首，你无法分辨那些诗歌的国别。

    来自不同民族的圣诗都呈现出相同的庄严、肃穆和透明。圣乐没有国度之分，但却有圣俗之分。“他们要使我的民知道圣俗的分别。”（以西结书44：23），《迦南诗选》的根本问题就在这里。音乐本身是有内容的，即使是所谓的“无标题”音乐也有所言说，这是常识，就乐曲本身而言，绝不是没有价值谓词的胡拼乱凑，如果说，一个人在创作歌词时，还可以对自己的价值观和世界观进行某种程度的掩饰，但是作曲很难，它甚至会把作者内在的精神品质完全呈现出来。

    以小敏的音乐语言为例，在小敏的音乐语言中，有太多的时代记忆，这是不自觉的，这种从上世纪60年代以来中国歌曲中的红色民间元素是《迦南诗选》的基本文化因子，可以作一个简单的试验，把《迦南诗选》中颂歌里所有的“神”和“主”的称谓，换上一个我们人人都熟悉的称谓，整个曲调的叙事逻辑依然合理。

    中国音乐的源头是戏曲，但是即使是秦腔、晋剧、绍剧、上党梆子等高腔，也是在哭，那种撕心裂肺的音乐语言是最原始哭泣的音乐化，以小敏家乡为背景的二胡独奏曲《豫北叙事曲》几乎是一哭到底，从《江河水》到《二泉映月》，民族音乐的经典几乎都是哭腔。甚至曲艺，包括京韵大鼓，即使在紧锣密鼓中也能听到隐隐哭声。

    事实上，《迦南诗选》淋漓尽致的呈现出中国音乐语言的本质，即使和中国的世俗音乐家相比，也是有过之无不及。这就是为什么会有那么多的人喜欢唱《迦南诗选》，那些长期在哭腔和民族音乐元素中生活中的人们，生命深处已经形成一种音乐期待和依赖，她们在小敏的音乐中寻找到了自己的前世今生，而这一切均和信仰无涉。她们通过歌唱式的哭泣完成了一次酣畅淋漓的心理代偿的过程，使曾经受到的伤害和委屈在隐性的哭泣中达至最完美的宣泄。那样一种舒适和愉悦是潜在的，也是不容易觉察的。

    一个民族的音乐也必须仰望天空。

    而中国圣诗不仅要更符合上帝的心意，对影响中国世俗音乐促其新生也存有不可推卸的责任。正是在这个意义上，批判《迦南诗选》就不仅具有信仰上的意义，也是民族文化发展中的一个重要事件。

         apparx发表于诗班联盟网站 转载于2014,3,4